私の半生と苦痛 – ③荒れた室内と母の晩年の訳詞

私の半生と苦痛 – ②母の霊感と虐待

　
弟も、そして母も、本質の部分では似ていたのかもしれません。
誰かが作り出した軋轢、それが段々と角質のように厚い層を作り、頭のてっぺんからつま先まで一つの家庭を数十年掛かりで覆い尽くして行きました。
　
母が10年近くをかけて作り出して行った我が家の廃墟のような室内を今、私と夫の二人でコツコツと整理している最中です。その最中にも人の本性や本音は見え隠れし、言い方は良くないかもしれないのですが母も弟も、音楽と言うジャンルで私を超えよう‥ 超えようとしていたように見えてなりません。
　
その証拠に最期にきっと母が座っていたであろう茶色のソファーの、その脇にあるガラスのテーブルに何故か一枚だけ、私が音楽監修を務めた時のCDをコピーしたMDがひっそりと置かれていました。
それはMDを渡した私にしか知り得ない母からのサインのようで、少しだけ胸が締めつけられます。
　

　
生きていればどこかに、「超えてはいけない壁」が存在します。私にとって恩師 三善晃氏自身がそうであったように、仮にその壁が自分の目の高さよりも低く下がって来た場合であっても、絶対にそれは超えてはならないのです。
母や弟にとって私がそうであったと、遂に彼らは自身の命が果てるまで気付かなかったか或いは認めたくなかったのか‥、どちらにせよ私に強烈な敵対心とライバル心を燃やし、私と言う壁を軽々と超えられるだろうとタカを括ったのでしょうか。

　
私にとって、これからが三度目の人生の始まりとなるでしょう。
これまでに粛々と培われて来た「実家からの排除」と言うぶ厚い障害壁は、今の私であればそれ程苦労はせずに取り除けるかもしれません。ですがそれはあくまで物理的なこと。
実際に四人居た家族の三人がこの世を旅立った、その現象を一人受け容れた心の空洞はそうそう簡単には埋まりません。たとえそれが宿敵、もしくはダークサイドの差し金となり果てた彼らであったとしても、私と逝ってしまった三人の家族とが出会う前にはもう戻れないのです。
　

母はそれまでは家族の誰かが使っていた部屋の大半を自分の部屋にして、父と弟が旅立ったその時から6年の時を使い、コツコツと我が家をゴミ屋敷に変えて行きました。
勿論私はその間一度も実家を訪ねることはありませんでしたがそれは母が、私が実家に帰ることを強く拒絶したからでした。それもその筈、あの状況を流石に私には見せられなかったことでしょう。
そして何より「私・美樹」と言う娘がここで顔を出されては、その時まで頑なに「最初から存在しない娘」と言う、彼女が必死で作りあげた台本が崩壊しかねない‥。そんな不安が過ったから、私からの「家に行っても良い？」と言う何度かの提案を蹴り続けたのだと思います。
　

お風呂場の脇にある母専用の部屋は膝まで沈む程のゴミの山と化していましたが、その大半が衣服でした。
しかも買ったまま一度も着ていない衣服も多く、しかもそれはどこかパーティーや歌の勉強会やコンサート等に出演する時に着るような、派手な服がとても多いのには驚きました。

　

　
その山積した派手な衣服の原因は、母が遺した幾つものシャンソンの「訳詞」が物語っているように思えました。
作曲、演奏、編曲のみならず一時は訳詞家、歌手としてステージに立った私を、母もどこかで見聞きして知っていたのでしょう。母が真剣に訳していたのはフランスのシャンソン歌手（兼作曲・作詞家）Henri Salvador の名曲でもある「Jardin d’Hiver」でした。
　
これは私がもしも三回目の訳詞コンサートを開催していたら、お披露目する予定で2000年の秋に訳した作品でしたが、二回目の訳詞コンサート「時を超えて Vol.2」が散々な状態になり、その翌年の春に私は訳詞も歌手も全てから手を引いたと言う経緯がありました。
同時に三回目の訳詞コンサートの開催は夢と消え、途中まで書いていた「Jardin d’Hiver」の私の訳詞と比べても、母の訳詞は音符に文字を必死で当てはめただけのお粗末なものでした。

　
本物の愛とそうではない偽善的な愛とは、見る人が見れば必ず見分けがつきます。
母の音楽への愛も、そして弟への愛も、同じように偽善的な愛に他ならないと私は感じています。あくまで主体は自分自身、その自分を着飾る為の全ては道具に過ぎず、それは弟も、家族と言う箱も彼女にとっては同じ「道具」だったのでしょう。
　
ですが家族は目の前の家族を「良い」ように見ようとしたがるものですから、どうしてもその人の本質が仮に悪であったとしてもそこから目を逸らし、別の何かでその人の本質をねじ曲げて認識してしまうことが多いのかもしれません。
　

小学生の時、母に連れられて初めて「銀巴里」と言うシャンソニエに足を踏み入れた時、そこで小海智子さんが三つ編みを結ってシャンソンを歌っていたのを今も覚えています。
「あら、可愛いお嬢ちゃんね。」と言って彼女は、私にアイスクリームをご馳走して下さいました。その小海智子さんと私が10数年の時を経て吉祥寺某所に実際にあったシャンソニエで共演するとは、母も思ってもみなかったでしょう。
　
シャンソン誌「る・たん」にはある時期から、いきなり私の名前が乱射する鉄砲玉のように掲載され始めました。そこに「歌手: 小海智子 / ピアノ: 山田美樹」と言う一行を見た時の、あの苦々しい表情をした母の顔を私は見逃しませんでした。
　
それはある時実家に帰った時にふとシャンソンの話題になった時、私が持ち歩いていた冊子「る・たん」を何気なく母が見た時のことでした。口では「あら、いいわね貴女。」と言いながら、眉間に深く寄った深い皺としかめっ面になった一瞬を私はしっかりと見ていました。
　
母は特に最期までの数年間、多数のシャンソンを訳詞していたみたいでした。そのメモや印刷されたものがリビングのガラスのテーブルの書類の下からわんさか見つかり、私はそれらを母の遺品の形見として持ち帰って中身を読んでいますが、彼女の写真も訳詞もセンスが良いものとは言えません。
要は彼女にはアーティストの才能が元々ないのに、顔に傷のある娘の私になんか負けてられない‥ とでも思ったのかもしれません。
余り上手く行っていない訳詞をとにもかくにも「仕上がった！」と言う事にして人前で歌っていたであろう彼女の胸中を察すると、どことなく憐れです。
　
結果的には私の真似事に失敗していた彼女とは最後の最後まで会わなくて本当に良かったと、今だから胸を撫で下ろしています。
　

　
to be continued…

声のないシャンソン – “Que reste-t-il de nos amours” (残されし恋には)

悲しい時に聴くシャンソンは、人の声よりもインストゥルメンタルが良いかもしれない。
　
しんしんと風が凍り付く冷たい冬の夜、珍しく（ずっと大っ嫌いだった）シャンソン – “Que reste-t-il de nos amours” (邦題: 「残されし恋には」) を聴いている。
勿論下のLinkはヴォーカルのないバージョンで、ここのところ人の肉声を回避しながら音楽に接している私にはうってつけの内容だ。

この作品はシャルル・トレネが生み出した名曲中の名曲であるが、私はこの作品が好きではなかった。

おそらくこの作品との出会いが良くなかったのだ‥。未だ私が和製シャンソン歌手の伴奏に従事していた頃に、訳詞家 古賀力氏がこの作品を「十八番」として毎日歌っていたが、それが余りに物真似臭くて段々と嫌気がさして来た。
　

物真似ソングの伴奏者には、否が応でも同様に「物真似」を要求されることになる。古賀力氏が歌う “Que reste-t-il de nos amours” に於いても同様で、最初は良い曲だ‥ と思いながらも次第に物真似臭さが鼻に付いて来て、最終的には大っ嫌いな一曲となって行った。
　

話しを「声のないシャンソン」に戻すと、最初のリンク “Que reste-t-il de nos amours” (Paolo Fresu | Richard Galliano | Jan Lundgren) 版は、Live録音とは言え「作品性」に特化した録音版であり、表現の全てが細やかでナイーヴで洗練されており、その上シャンソンにありがちな「崩れ」や「泥酔感」が一切見られない。
　

フランスはネイティブの Richard Galliano（リシャール・ガリアーノ）が参加しているにも関わらず、ネイティブのアコルディオン奏者を差し置いてイタリア人トランペッターの Paolo Fresu が楽曲のTopの座に君臨しているあたりが何とも皮肉めいていて、クールでカッコいい🎺

なにせ楽曲を底からしっかり支えているスウェーデンのピアニスト Jan Lundgren （ヤン・ラングレン）氏のハーモニー構成が何とも上品で美しく、ヤン氏のピアノに触れる度にいかに「音楽に関わる人に於けるアカデミックな教育の下地」が大切か‥ について、深く考えさせられる。
　

さてこの名曲 “Que reste-t-il de nos amours” (邦題: 「残されし恋には」) をざっくり検索していたところ、何と同曲を歌手の岩崎良美さんが歌っている動画を見つけた。

控え目なヴォーカルは相変わらず上品だ。
ギタリストが所々コード・プログレッションを間違えている為、後半岩崎良美が若干俯き加減にそのミステイクを上手く誤魔化しながら歌い切っている様子が（専門家の私から見れば）手に取るように分かるが、これも「生演奏好き」から言うところの「ライブの醍醐味」と言うことになるのだろう。
　
全編をフランス語でしっかりと歌い切っている辺りは高感度大であるが、やはり他国の表現者のライブと比較するとツメの甘さが拭い切れない。

　
音楽を演奏する上で重要なことは、「百年後に残せる音楽を奏でる精神」ではないだろうか。少なくとも私の場合、かつて和製シャンソン & カンツォーネ等の伴奏者に従事していた時には、上記の心得を一瞬たりとも忘れたことがなかった。
仮にその日その夜のヴォーカリストが何かの拍子に表現を投げ出してしまったとしても、私はそれを一切度外視しながらその日の仕事に集中したものだった。

だが今こうして振り返ると、当時の夜な夜なの演奏がいかに実力不足で内容が不十分だったのかと、多くの心残りが蘇る。
　

　

だが、世界には上の上、その又上が居るものだ。
Paolo Fresu | Richard Galliano | Jan Lundgren‥この三人が繰り広げて行くアルバム “Mare Nostrum“ もそんな「上のその又上」の人々が奏でる至極の作品だ。
　

悲しい人もそうではない人たちも、今この瞬間共にこのアルバムで心を一つに出来れば‥ と願いながら、この記事の最後にアルバム “Mare Nostrum” を置いて記事を終わりにしたい。
　

転身し続ける歌手 – 羽根田征子（はねだゆきこ）

シティーポップ・シンガーだった羽根田征子さんの過去アルバムが先月末にサブスク解禁されたので、懐かしくなって聴いていました。
　

そのついでに最近の彼女はどんな活動をしているのかと思い調べてみたところ、何とファド歌手に転身していた (2010年頃) ことに、さらに驚きました。
本場ポルトガル仕込みと言うよりは、完全に「和製ファド」と言うべき仕上がりのアルバムに、正直意気消沈しました。
　
個人的に私は本場のファドが好きです。但し古めかしいファドではなく、最近のファドに限定して。
羽根田征子さんのアルバム「Fadista」には古めかしいファドがラインナップされる中、私の記憶が正しければラスト曲の「Tears」は本場ファド歌手「Mariza」のオリジナル曲ではなかったかと‥。
※誰かご存じの方はコメント欄で教えて下さい。
　
アマリア・ロドリゲスの名曲ファド「暗い艀」に関して言えば、訳詞も余り響いて来ないし歌唱法も「Mariza」そっくりと言う感じで、今さらあえて彼女がファドを歌わなければならない理由が見つからない。

私は長く日本のシャンソン・カンツォーネ・ファド～ラテン業界に身を置いていた一人であるが、この業界に流れ着く人たちの大半が上に書いたジャンルの音楽を本当は愛して等いない。
だが日本で歌手として活動して行くにあたり、年齢的にも「演歌」や「ムード歌謡」以外に楽曲をあてがわれるのが関の山である。それを回避し、尚且つ歌手活動を突き進めて行くには海外でポピュラーと言われる何かしら王道のジャンルを選ぶ必要に迫られる。
　
そこで日本の中年以降の歌手は、シャンソン、カンツォーネ、ジャズ、ラテン等の、既に誰かによって歌い尽くされた楽曲が集まる業界の選択に迫られる。
そこで大概は「ジャズ」か「シャンソン」にジャンルを絞って行く。特にシャンソンやカンツォーネ等の場合、楽曲を大胆にいじくり倒してもまかり通ってしまうので、脱アイドルを狙う中高年の歌手達にとてつもなく愛されている。
　
ファドの場合若干特殊なジャンルとされているものの、ある程度「ポルトガル節」「ファド節」に慣れて来ると体がすんなり楽曲を受け容れてくれるが、やはり基礎知識が足りない人がファドを扱うとどうしても「演歌」的歌唱法に寄ってしまうのが難点だ。
羽根田征子さんの場合、残念ながらこの例に当てはまるだろう。
　
そうまでしてでも歌の世界に身を置いていたいと言うご本人の執念だけが伝わって来るものの、肝心のファド、ファド愛は殆ど伝わって来なかったのが残念だ。
　
仕事でこのアルバムの編曲に関わった編曲者の仕事も非常に月並みであり、わざわざこのアルバムを「新譜」として接する必然性を全く感じない。
古い楽曲の焼き直しを聴く程、私も暇ではないのでね‥(笑)。

　
そして続けて最近の羽根田征子さんの活動を追って行くと、どうやら「瞑想」「禅」「マインドフルネス」‥関連のボイスヒーリングの方面へ、さらに転身していることが分かってもっとびっくりした私です(笑)。

　
作品を聴いてみたのですが、喉の奥をガッツリ絞めた発声法がカンに障ります。
勿論「ボイスヒーリング」を深く追求した結果ならばそれに対しては私もきっと共感しただろう。だが、どういう角度で聴いても彼女が何かを探求したようには見えず、声の端々から「アタシって良い人でしょ？」と言う周囲への強い共感を求める偽善願望がチラチラして、長く聴いていられない(笑)。
しかも全体を通して「嘘っぽさ」だけが滾々と響いて来るので、1分以上聴くことが出来なかった。

　
ま、音楽はあくまで個人の趣味嗜好に左右されるので、こういうタイプが好きなリスナーはどっぷり浸かってみるのも良いだろう。

※最新の情報だと、羽根田征子さんは『Johanna Yukiko Haneda』を公式に名前を再々変更している。

Adieu, Gréco..

ジュリエット・グレコが亡くなったと言うニュースを早くから知っていたのに、何故かその話題に触れることが私には場違いな気がして今日まで記事が書けなかった。

もう時効なので名前を出してしまうけど、かつて私が演奏していた赤坂見付の老舗のシャンソニエ「BOUM」のオーナーの奥様のグレコに対する酷評を私は今も忘れない。と言うより、忘れられない（余りに可笑しくて）。

音符通り、原曲通り、ある意味楽譜通りではなくグダグダに曲のアウトラインが崩れてしまったような彼女の歌い方には、色々な評価があったことは事実だ。

正直私はシャンソンそのものが好きではないのにシャンソンの伴奏者になってしまったものだから、当時は芳賀千勢子さんのグレコへの酷評が何とも滑稽で可笑しな響きに聞こえたのかもしれない。

だが、このYouTubeの「La Javanaise」を久々に聴いた時、鳥肌が立った。
勿論Ibrahim Maaloufのトランペットの優しい響きが彼女の老いた表現をしっかりと支えていた事は外せないとしても、グレコのこの歌唱表現の崩れ方・滅び方が何とも美しく感じたのだ。

過去世バッハの私が完全に音楽のオーソドックスと将来の光の回路に舵を切った新星 Didier Merahの心を、グレコの何が深く激しく揺さぶったのかは正直分からないのだけど、このLive音源を聴いた時既に私はいつか訪れるであろうこの日（グレコが逝く日）をそこはかとなく予感したと言っても過言ではないだろう。

和製シャンソンの世界は過去世バッハの私には、余りに毒が強すぎた。そして多くが偽善と虚飾で出来ており、さながら犯罪集団に紛れ込んでしまったような深い罪悪感だけがその仕事を辞めた後に残された。

だが、原曲は時々美しい音の光の矢を放ち、例えばグレコのこのLive音源の表現はきっと私の過去の職歴「シャンソン・ラテン音楽の伴奏者」と言う額縁に大輪の花を添えてくれるに違いない。

それでも私はシャンソンが全く好きにはなれない。多くの日本人のシャンソン歌手の伴奏をきっと遣り過ぎたからだろう。
身の丈に合わない派手なドレスを田舎臭く纏って、演歌に毛も生えないような「おシャンソン」を演歌のこぶしたっぷりに歌い上げる彼等・彼女等の粉っぽい化粧の臭いが今も、記憶にべったりと纏わりついて離れない。

それでもたった一個のLive音源が、それまでの悪い記憶を綺麗さっぱりと洗い流してくれる事がある。
まさに人生は奇跡と悪夢の連続だ。

何よりジュリエット・グレコ氏のご冥福を心よりお祈り申し上げます。

※この記事は先にFacebookの私の個人アカウントのタイムラインに投稿した手記を、そのままブログに転載したものになります。

コピー音楽文化の終焉

○○警察… と言う言葉が密かに流行っていますが、さしずめ私の場合は『コピー音楽警察』と言ったところでしょうか。

著作者への無許可によるコピー音楽再演現場となる多数のライブハウスを、一連のコロナ自粛が少しずつ淘汰しているようです。
個人的にはとても喜ばしい流れだと思っています。

既存の楽曲を再演するタイプの現場ミュージシャンの多くが、著作者へのリスペクトも無ければ再演に必要な著作者へのお伺い等を意図的に省略し、ましてはそれらを勝手に再演する事で自身が出演料を受け取っているのが、日本の再演音楽系ライブハウスの現状です。
これはきわめて許し難い事です。

わたくしが過去に深く関わっていたシャンソン & カンツォーネやボサノヴァ等をはじめとするワールド・ミュージックを広く再演する街角音楽、その現場とされる、いわゆる『夜店』の大半が、今盛んに取り沙汰されている『接客を伴う飲食業』に分類され、厳密には音楽だけを販売している業種とは別ものです。

17時以降、女性を雇い接客に着かせる業種は、法律上は『風俗業』に分類される筈なので、女性の歌手の大半が場合によっては『風俗業』に従事していると言われても否定出来ないのが現状です。

コロナ自粛の影響で多数のシャンソニエやジャズ系のライブハウスが閉店に追い込まれていると聞きますが、もうコピー音楽を聴かずともSpotifyやYoutube Music、或いはApple Music等の各サブスクリプションで原曲が簡単に聴ける時代になりました。

誰かが無許可でコピーして訳詞等の二次創作に及んで再演されるコピー音楽を聴かずとも、誰もが合法的に世界の音楽を原曲で聴く事が出来ます。
なので皆様是非、音楽は原曲を聴く習慣をつけることを、強く推奨します。

私が伴奏を辞めた理由 2. – 原曲との対峙

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2011年の11月の第三水曜日。私が歌の伴奏から完全撤収することを決意した日なので、私はその日のことを今も忘れることが出来ない。
ふとしたことが切っ掛けで、それまで私がなるべく見ないようにして来たもの、触れないようにして来たこと、そのことに対する配慮などが一切合切抜け落ちた瞬間、私は自分がもうこれ以上この世界に居るべきではないことを悟った。

歌舞伎の場合では「黒子」とか黒装束を来た「お弟子さん」にあたるのが、和製シャンソン業界の伴奏者だとするならば、私は余りにもぞんざいな扱いに甘んじ過ぎていたことをあの瞬間に気付いたのかもしれない。
本来音楽の中に歌やトップ奏者が居る場合、勿論トップ奏者が花形であることには変わりないとしてもそれはあくまで音楽の中の立ち位置の問題であると私は思って居る。
なので私は常に2トップの立ち位置に留意し、仮にそれを歌手が望んで居なかったとしても私自身の仕事としてそのスタンスを日々まっとうして来た。

伴奏や伴奏者は黒子でも何でもなく、歴とした音楽の主役であるべきだ。

私はずっとそのことだけを考えて、23年余の伴奏生活を継続し、2011年の11月の第三水曜日のカンツォーネの伴奏を最後に和製舶来コピー音楽業界をそっと立ち去った。

当時を振り返る度に思うことは、多くの歌手が楽器編成が変化した時にも原曲の呪縛から逃れられないと言う、ある種の歌手としての致命傷の数々…。

原曲がドラムやベース、リズムセクションの多いポップスだったとしても、それを別のセッティングで再現する時、その現場の状況によっては原曲のようには楽曲の再現が出来ないと言う可能性について、多くの歌手があまりに無理解で無知だった。

私は演奏家でもあり編曲家でもあるので、その素材が演奏する楽器によってどのように変化させて行くべきかを歌手よりもずっと深く知って居た。なので色々な提案を仕掛けて行くが、多くの場合は歌手の「原曲通りに…」と言う最も無謀な要求を呑まざるを得なかった。

それがLiveであれば当然のように楽曲はぐっちゃぐちゃになる。だが歌手の脳内では原曲のイメージが妄想プレイバックされているから、もうその段階で伴奏者や伴奏者が奏でる世界観や哲学など介在する余地すら残って居ないことが大半だった。

仮に原曲がハードなロック調で表現されていたとしても、それが一本のピアノ伴奏に変化すればロックではなくバラードに…。音楽は常に流動的であり、Live演奏であればその時々の環境に最もフィットしたジャンルやリズムを選択することが望ましいが、23年余の伴奏活動の中でそれが出来たのは両手に数えられる程しかなかった。

特に「小屋」と呼ばれる小さなライブハウスやシャンソニエに設置されたピアノは、メンテナンスが最悪だった。

調律の施されていない、場合によっては店内で出されるフードを調理する際に湧き出る油の粒子で楽器の状態が完全に変質している、そんな状況下でも私はまるでそのピアノがスタンウェイのフルコンであるかのように魔法をかけながら、極めて扱いの好くない伴奏者と言う一個のキャラクターを23年余もの間演じ続けて来たのかもしれない。

━ 『私が伴奏を辞めた理由 3.』に続く。